La eisoptrofobia es el miedo a los espejos. Leer, escribir y pensar, como ver nuestro reflejo, son ejercicios de confrontación. Soy Andrea Torres Armas, lectora / escritora / experimento con el lenguaje y las formas. Este sitio es uno de mis múltiples reflejos.
En este programa presentamos Las Albas, una versión multiplataforma de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, producida en Guayaquil por Resonar, laboratorio de creación artística e innovación multimedia. La obra se desarrolla por mensajes de Whatsapp, Instagram y Zoom.
Si la La casa de Bernarda Alba tiene tres escenas; esta versión nos presenta un desarrollo en tres días.
Las Albas fue estrenada en junio de este año, y recientemente se presentó en el marco del Festival Internacional de Artes Vivas de Loja. Esta una propuesta que usa elementos como el encierro y el duelo para ligar la experiencia teatral con nuestra vida en medio de la emergencia sanitaria.
¿Quiénes son nuestros invitados?
Juan José Ripalda (Guayaquil, 1989). Ingeniero en sonido, músico, productor y artista multimedia. Máster en Sound Design de la Universidad de Edimburgo. En 2012 dirigió el Mapa Sonoro de Guayaquil. Fundador de Resonar, colectivo artístico/tecnológico.
Rocío Maruri (Guayaquil, 1991): Actriz, productora y directora teatral, licenciada en Comunicación Escénica. Representante de Ecuador en el Directors Lab: Lincoln Center 2018 en Nueva York. Se ha desenvuelto como actriz y asistente de dirección en varias obras.
Recomendamos, por supuesto, la lectura de La casa de Bernarda Alba, de Ferderico García Lorca. La obra se escribió en 1936, pero se estrenó en 1945. La pueden encontrar en este enlace de la Biblioteca Virtual Cervantes.
También recomendamos la lectura de Hamlet on the holodeck: the future of narrative in cyberspace, de Janet Murray. Una fascinante aproximación a las posibilidades narrativas que nos ofrecen los nuevos medios.
Les invitamos a acompañarnos en este diálogo que se pregunta sobre la relaciones entre la literatura, el teatro, el uso de las redes sociales, el trabajo con el espacio y el cuerpo en la era digital.
Collage elaborado por Marcela Ribadeneira (cortesía de la autora)
Pueden ver más de la obra de Marcela haciendo clic sobre su nombre.
Este texto fue publicado originalmente en la edición de marzo 2020 de CartónPiedra.
■ Revelación de lo mínimo
Ser hija de Mania —tal era el nombre de su madre— fue determinante en la escritura de Clarice. Si cambiásemos una tilde en el nombre materno, la escritora habría sido hija de manía. En cualquier caso, Chaya Pinkhasovna, su apelativo original, es, de acuerdo con la mitología, hija de una diosa: Mania era la diosa de la muerte en la mitología etrusca y romana; Manía, en cambio, una de las deidades griegas de la locura. Una tilde de diferencia y hubiera cambiado todo el marco referencial, aunque quizá no su sino.
La madre de Clarice —dice Benjamin Moser— fue violada en la Primera Guerra Mundial y contrajo sífilis[1]. En el este de Europa la creencia popular decía que un embarazo podía sanar a una mujer afectada por esta enfermedad, así que Clarice nació de este afán de salvación, al que le sobrevinieron la frustración y la culpa. La madre murió diez años después de su nacimiento. Tener consciencia de los propósitos para su existencia, marcó su literatura.
«Para llegar a uno mismo hay que pasar por el otro, para ser sujeto hay que ser primero objeto y arte: al menos así ocurre en la mejor literatura», dice en un texto sobre Clarice LispectorJorge Carrión del New York Times.
Clarice es arte, es lenguaje, es lo que escuece y devenir. Su obra es una incesante reflexión sobre el lenguaje, sus límites y lo que se escamotea en las palabras. La tentación del silencio. Entre sus textos se encuentran lo mismo novelas, cuentos, crónicas, textos inclasificables, que consejos de seducción en revistas de moda —la belleza de la frivolidad—, reflexiones sobre la modernidad y el desarrollo, el concepto de saudade o la imperiosa necesidad de escribir. En ella se conjugan «la mirada, a la vez visionaria e implacable, la consagración del instante y la importancia de lo aparentemente banal»[2]. Su obra es, como el título de uno de sus libros: la Revelación de un mundo; la revelación de lo mínimo.
La autora de Cerca del corazón salvaje no solo es considerada, junto con Guimarães Rosa, la gran escritora brasileña de la segunda mitad del siglo XX, sino que su obra es uno de los objetos de estudio favoritos de la crítica. Aunque gozó de reconocimiento en Brasil mientras vivía, las traducciones e internacionalización de sus obras la consagraron.
Pero hay también en la obra de la brasileña un cierto hermetismo, una pulsión de lo abyecto, lo ominoso, que se articula en lo que Yudit Rosembaum, crítica literaria paulista especializada en la obra clariciana, llama «una potencia revolucionaria de lo que se entiende como el ‘mal’»[3]. Jorge Luis Barrios, en su ensayo El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso, dice que, en el arte de posguerra del siglo XX, pasando por los escritos de Bataille, Gênet, Lispector, Burroughs, hasta las estéticas ciborg, buena parte de la producción profundiza «en lo informe para subvertir los usos ideológicos de lo bello y lo sublime». En los autores mencionados habría una problemática «de la destitución del sentido moderno del sujeto y de los usos sociales, políticos y morales de la burguesía, y las contradicciones y perversiones que anidan en su discurso»[4].
Es así como llegamos a una de las novelas más sobresalientes de Lispector: La pasión según G. H., publicada originalmente en 1964. Con esta obra, la autora pone de manifiesto conflictos de clase que la sociedad brasileña había mantenido ocultos. La obra se desarrolla enteramente en la habitación de la empleada —que ha sido despedida— y nos permite, por un lado, una lectura sobre la clase burguesa aún dependiente del servicio doméstico —ligero vestigio colonial—, a la vez que devela una mirada sobre lo urbano, lo doméstico y lo animal. Pero más allá de esta lectura, podemos abordar la obra desde un punto de vista filosófico que expande las posibilidades de aproximación.
En La pasión según G. H., Lispector comienza una autoexploración que termina siendo una renovación vital que nos introduce en el devenir menor.
G. H., ceramista y personaje central de la novela, se encuentra haciendo la limpieza del cuarto de Janair, la expleada y, a partir del encuentro con una cucaracha en el armario —a la que termina matando y, finalmente, ingiriendo— comienza una autoexploración que termina siendo una renovación vital que nos introduce en uno de los conceptos más interesantes de la filosofía contemporánea: el devenir menor, planteado por Deleuze y Guattari.
Una breve explicación: François Zouravichvili, explicando a Deleuze, nos dice que ‘devenir’, es en primer lugar, cambiar y mudar las relaciones con los elementos habituales de nuestra existencia. Esto a la vez, implica «la inclusión la un afuera: entramos en contacto con algo distinto de nosotros mismos, algo nos pasó». En segundo lugar, implica un encuentro: «uno se convierte a sí mismo en otro que en relación con otra cosa»[5].
En el ensayo «De arañas y cucarachas: Devenir-animal y la potencia de lo abyecto. Un acercamiento a La pasión según G. H. y Aracne»[6] se plantea que este proceso se realiza en dos instancias, primero, la protagonista deviene mujer-sí-misma en cuanto toma consciencia de sí; y, en segundo lugar, deviene animal, cucaracha, por medio de la ingesta, pues halla una zona de indiferenciación: «Tenía yo en la boca la materia de una cucaracha, y por fin había realizado el acto ínfimo. // No el acto máximo […] Por fin mi envoltura se había roto realmente, y yo era ilimitada. Por no ser, yo era»[7]. G. H., en uno de los fragmentos enuncia la fórmula del devenir menor (N-1) propuesta por Deleuze y Guattari en Mil Mesetas: «Cuando me hallaba sola, no se producía un desfondamiento, tenía solamente un grado menos de lo que yo era»[8].
Igual que sucede con Proust o Kafka, la literatura se anticipa al pensamiento de Deleuze y Guattari, pues el libro de Lispector se escribe catorce años antes que la enunciación de la fórmula del devenir. Acontece en la obra de Lispector lo que en dijera en Un soplo de vida: vivir se convierte en un código y un enigma.
[1] Esta es una teoría planteada por Benjamin Moser en Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector (Siruela, 2017); sin embargo, no es un hecho probado.
[2] Elena Losada Soler (2001). «La palabra visionaria», Revista de libros.
[3] Yudit Rosembaum (2006). Metamorfoses do Mal: Uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 11-12.
[4] Jorge Luis Barrios (2010). El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso. México: Universidad Iberoamericana, 105.
[5] François Zouravichvili (1997). «¿Qué es un devenir para Gilles Deleuze?», Reflexiones Marginales.
Breve reseña de la novela de Emilia Pardo Bazán, publicada en 1908.
Del relato homérico aprendimos las advertencias que le hiciera la soberana Circe a Odiseo para cuando se cruzase con las sirenas:
Primero llegarás a las Sirenas, las que hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas. Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las Sirenas ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan éstas con su sonoro canto sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca. Haz pasar de largo a la nave y, derritiendo cera agradable como la miel, unta los oídos de tus compañeros para que ninguno de ellos las escuche. En cambio, tú, si quieres oírlas, haz que te amarren de pies y manos, firme junto al mástil —que sujeten a éste las amarras—, para que escuches complacido, la voz de las dos Sirenas; y si suplicas a tus compañeros o los ordenas que te desaten, que ellos te sujeten todavía con más cuerdas[1].
¿Hay alguien que nos advierta sobre la seducción que ejercen los cantos de la muerte sobre los hombres? Quizá pudiéramos aventurarnos a decir que lo hace Emilia Pardo Bazán enLa sirena negra, publicada en 1908. Difícil de encasillar en un movimiento específico, esta novela juega con los lindes del realismo, del naturalismo y aun con el surrealismo.
Las reflexiones teosóficas y sobre «la Seca» —alegoría de la muerte— son el centro de las cavilaciones y el eje conductor de las acciones de Gaspar de Montenegro, el protagonista de esta obra: un aristócrata potentado desilusionado de la vida. La narración, mayoritariamente en primera persona con diálogos interpolados, se inicia in medias res, mientras Gaspar camina en medio de la noche, presentando así los rasgos de una ciudad cosmopolita. La narración está en presente, aunque recurre a analepsis y prolepsis para darnos a conocer la vida, no solo de Gaspar, sino la de su hermana, Camila; el pequeño Rafaelín, objeto de sus afectos (no es un decir, existe una cosificación del infante), quien será adoptado por Montenegro tras la muerte de Rita Quiñónez para satisfacer el ansia de paternidad del desencantado.
Como un rasgo propio del naturalismo, ecografía de la vida de inicios del siglo XX, la obra abunda en descripciones de situaciones y lugares que nos acercan a la psicología de los personajes. Con un lenguaje refinado y preciosista, la obsesión con la muerte se expresa constantemente. La situación de privilegio del varón aristócrata se manifiesta no solo en los modos de vida, sino también en la asimetría de las relaciones de poder que ejerce sobre su herma, a quien mira como inferior en dotes y carácter, e incluso con Annie, la preceptora del niño, cuyo cuerpo será también objeto de deseo y que terminará violentando solo para dar cuenta de que la violencia y el poder se ejercen sobre los cuerpos vulnerables solo porque se puede.
Narrada con gran maestría, esta novela hace gala de diversos recursos narrativos que nos llevan a presenciar las aspiraciones más nobles y los deseos y actos más concupiscentes del hombre, no del ser humano. Al respecto, nos dice el protagonista en un soliloquio: «El “género humano” es el vocablo más vacío de sentido; no hay humanidad, hay hombres»[2].
Particular atención merece el capítulo quinto, que se desmarca del resto de la obra para, en un flujo de consciencia, llevarnos por un sueño premonitorio de la muerte que evoca a las Danzas macabras tardomedievales.
La muerte, indefectible e inescrutable, se presentará ante Baltazar, pero no le alcanzará. Los cantos de la Sirena Negra, que acapararan la vida entera de este hombre, serán el augurio de ese montón de huesos humanos putrefactos que se presentan ante cualquiera que no sea Ulises.
[2] Emilia Pardo Bazán, La sirena negra (Biblioteca Virtual Universal-Editorial del Cardo, 2006), 2.
Sobre la autora
(La Coruña, 16 de septiembre de 1851-Madrid, 12 de mayo de 1921). Condesa de Pardo Bazán, novelista, periodista, feminista, ensayista, crítica literaria, poeta, dramaturga, traductora, editora, catedrática y conferencista española, introductora del naturalismo en España. Aunque se postuló tres veces, nunca llegó a ocupar un lugar de la RAE. Ciertos ‘caballeros’, miembros de la Academia, como Juan Valera, se opusieron a su incorporación aduciendo ‘argumentos’ como que su «su trasero no cabría en uno de los sillones de la RAE».
Escrito entre 1929 y 1930 durante su residencia en la universidad de Columbia, Poeta en Nueva York (originalmente Nueva York en un poeta) fue publicado de manera póstuma (1940) con diferencias estructurales entre sus versiones española y bilingüe.
Nueva York es una ciudad que impresiona sobremanera a García Lorca: exuberante y voraz; despersonalizada a ratos o con multitudes agobiantes, es una metonimia de la vorágine y de la ciudad en sí misma. Su estética habría estado inspirada en el Manifiesto surrealista; supone una renovación en el aspecto formal y se aleja de aquella poesía de corte hispanista de Romancero gitano; sin embargo, el tema de los otros, los rechazados, es un punto en común. Lo que en el romancero fueron los gitanos, lo serán los negros de Harlem en este poemario.
Están presentes la arquitectura; la música, el baile; la aversión a la ética protestante —y al culto— visto desde la óptica de un católico andaluz; la soledad, lo abyecto, la muerte y el impacto del crash de la bolsa de valores. «Geometría y angustia», dice García Lorca. El poemario no expresaría una vivencia personal (como anécdota), sino una visión onírica y subterránea de la ciudad.
Aquí algunos fragmentos de mis poemas favoritos:
«No preguntarme nada. He visto que las cosas Cuando buscan su curso Encuentran su vacío». «1910 (Intermedio)»
«Yo tenía una niña. Yo tenía un pez muerto bajo la ceniza de los incensarios». «Iglesia abandonada (Balada de la gran guerra)»
«La mujer gorda, enemiga de la luna, corría por las calles y los pisos deshabitados […] y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido y filtraba un ansia de luz en las circulaciones subterráneas. Son los cementerios, lo sé, son los cementerios y el dolor de las cocinas enterradas bajo la arena. Son los muertos, los faisanes y las manzanas de otra hora los que nos empujan en la garganta». «Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer de Coney Island)»
Pensad que esto ha sucedido: os encomiendo estas palabras. Grabadlas en vuestros corazones al estar en casa, al ir por la calle, al acostaros, al levantaros; repetídselas a vuestros hijos. Si esto es un hombre (Primo Levi, Trilogía de Auschwitz, 2017:29)
Vivo en un cuarto piso y estoy sola, mi marido está de viaje. Por primera vez en muchos años he puesto seguro en cada una de las puertas de mi casa. Un viento inusual, que viaja a más de veinte kilómetros por hora, se pelea con las hojas de zinc que recubren mi techo. Ese sonido, como de trueno, hace que me sobrecoja. A veces, Guayaquil hace que me duela el cuerpo. La escena que estoy viviendo es la misma que vive Andrea, mi tocaya, una de las protagonistas del libro que leo. Ella no despertó del sueño, ¿lo haré yo?
Chicas muertas, de Selva Almada, es un relato profundo y sin concesiones que oscila entre la crónica policial y elthriller, pero va más allá de eso. La narración parte de tres casos reales, «tres muertes impunes ocurridas cuando todavía, en nuestro país, desconocíamos el término femicidio». Almada, implicándose desde el primer momento en el relato, se remonta a sus recuerdos en la década de los ochenta, para contarnos las historias de Andrea Danne, quien fue hallada muerta en su cama, apuñalada; María Luisa Quevedo, cuyo cadáver, con el rostro picoteado por los pájaros, se encontró abandonado en un terreno baldío; y, Sarita Mundín, desaparecida —probablemente— debido al tráfico de mujeres.
Almada recuerda cuando escuchó en
la radio la noticia de la muerte de Andrea. Entonces «no sabía que a una mujer
podían matarla por el solo hecho de ser mujer» o que «la casa […] no era el
lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía
vivir bajo el mismo techo que vos». A la noticia le sobrevino el silencio, el
suyo y el de su padre. ¿Qué se puede decir frente al horror? O se calla o se
escribe muchos años más tarde, como Primo Levi o Selva Almada.
Almada hace uso de múltiples voces narrativas, en primera y tercera persona especialmente, y varía entre el discurso directo y el indirecto libre. Incluso las chicas muertas pueden hablarnos. La autora, con eso, nos propone habitar una zona de indiferenciación entre nosotras y el afuera. Lo mismo hace uso de los recursos investigativos más pedestres como de lo esotérico —encarnado en la «Señora», una médium por medio de quien las occisas se expresan—, para proponernos: «Lo que tenemos que conseguir es reconstruir cómo el mundo las miraba a ellas. Si logramos saber cómo eran miradas, vamos a saber cuál era la mirada que ellas tenían sobre el mundo».
Noticias como las que son materia del libro llenan a cada día las páginas de los diarios en casi todos los países de Latinoamérica y usualmente la impunidad es también el pan de cada día, da lo mismo si los crímenes suceden en las grandes ciudades o, como en este caso, en las afueras. Algo que aprendemos con esta narración es que la muerte también tiene periferias y en sus márgenes también están los pobres y, lastimosamente, las chicas muertas.
Referencias bibliográficas:
Almada, Selva. Chicas muertas. Buenos Aires: Literatura Random House, 2014. E-book. Levi, Primo. Trilogía de Auschwitz. Colombia: Editorial Planeta, 2017, 2.ª edición.
Este texto fue originalmente publicado en la Revista Máquina combinatoria / Ensayo, vol. 1, n.º 6. Propone una aproximación a La invención de Morel desde el punto de vista filosófico. Un cruce ente Nietzsche y Bioy Casares dese el «eterno retorno».
Portada de la primera edición, de Norah Borges
Publicada en 1940 por el escritor argentino Adolfo Bioy Casares, pertenece al género de la ciencia-ficción y combina una serie de elementos de lo fantástico, la novela psicológica, de aventuras y policiaca. Jorge Luis Borges, quien prologara la obra, dice que no exagera al calificarla de perfecta.
El texto se estructura en cuarenta y tres apartados y está redactado a la manera de entradas en un diario (una suerte de prótesis de la memoria, en términos borgianos). Hay una narración en primera persona interpolada con discursos directos e indirectos libres. El lenguaje es erudito y recurre al uso de citas en otros idiomas, el francés principalmente; usa referencias a autores como Thomas Malthus o Cicerón, juega también con referencias a pie de página que funcionan como microficciones o incluso como dispositivos metanarrativos. Cabe anotar que la narración sucede in medias res.
El argumento de la obra es el siguiente:
Un escritor venezolano fugitivo[1], sentenciado injustamente –según él– a cadena perpetua, se refugia en una isla desierta de la que tiene conocimiento gracias a Dalmacio Ombrellieri, comerciante de alfombras. En esta isla, ubicada probablemente en el Pacífico sur, escribe un diario en el que relata los sucesos que ocurren en la novela. De la isla sabemos que en ella «no se vive»[2]; que incluso los piratas la evitan, pues además de su naturaleza inhóspita, pesa sobre ella una enfermedad misteriosa «que mata de afuera para adentro»[3]. En la isla hay tres construcciones: un museo –que sirve como habitáculo y en cuyo sótano hay una planta de energía–, una iglesia y una piscina.
Cierto día, el fugitivo descubre la presencia de un grupo de turistas y decide replegarse hacia la zona de los pantanos por temor a ser entregado a las autoridades. Entre los turistas hay una mujer que contempla los atardeceres cerca de las rocas. Aparece primero su imagen y luego el nombre: Faustine, de quien se obsesiona. Por un tiempo la acecha y luego decide acercársele, pero ella lo ignora. Junto con Faustine aparece un hombre de barba, vestido de tenista, Morel, quien tampoco parece advertir la presencia del fugitivo. El protagonista se inquieta y busca conocer quiénes son esas personas que aparecen en el museo cuando sube la marea y viven allí una semana, para desaparecer después con la bajada de las aguas. El protagonista intuye que la isla alberga un secreto y se impone la tarea de desvelarlo. Una tarde, durante una puesta de sol observa una anomalía: hay dos soles que se ponen y dos las lunas que aparecen. Otra tarde advierte que Faustine y Morel repiten una misma escena; luego cae en cuenta de otro elemento que le causa inquietud: cada tanto, un fonógrafo repite Valencia y Té para dos.
Intrigado por la ausencia de los turistas se decide a investigar y halla, para su sorpresa, que no hay evidencia de que allí, en el museo, hubiesen estado otras personas. Cree por un momento que su alimentación a base de raíces le ha producido alucinaciones, pero esa misma noche las personas reaparecen de la nada y empieza, por medio de las conversaciones, a informarse de lo que sucede.
«Había resuelto no decirles nada –dice Morel en una reunión a la que ha convocado–. Pero, como son amigos, tienen derecho a saber […] Mi abuso consiste en haberlos fotografiado sin autorización. Es claro que no es una fotografía como todas; es mi último invento. Nosotros viviremos en esa fotografía, siempre. Imagínense un escenario en que se representa completamente nuestra vida en estos siete días. Nosotros representamos. Todos nuestros actos han quedado grabados»[4].
He aquí la invención de Morel: se trata de una máquina que reproduce, como en un loop ad infinitum, las imágenes que ha capturado como si fuesen reales, tanto que el mismo fugitivo no ha podido distinguir las verdaderas de las falsas.
Morel informa a sus compañeros sobre los detalles de la creación. Sobre esto, el prófugo se pregunta sobre los efectos del invento. Baja al sótano donde está la usina y halla la máquina a la que él mismo se expone por equivocación, es ahí cuando descubre que la enfermedad que pesa sobre la isla ahora pesa sobre él.
***
«Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro»
La primera oración de esta novela nos da una de las claves para abordarla: «Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro»[5]. De esta frase podemos colegir tres elementos: el hoy nos habla del tiempo; la isla nos sitúa en el espacio; y, finalmente, el milagro nos introduce en la dimensión metafísica. No podemos entender nada fuera del tiempo y del espacio. Sobre el tiempo, hay varias nociones que se manifiestan en la obra:
La idea de transcurso es distinta mientras el fugitivo se encuentra solo. El tiempo que ha transcurrido en la isla, o desde que empieza a llevar un registro de su llegada, no se puede determinar con facilidad; no es sino hasta cuando descubre al grupo de turistas que la idea de la duración puede advertirse, algo que luego se confirma en tanto repetición –inicialmente del encuentro entre Faustine y Morel, cuando hay una especie dedéjà-vu, y que luego se confirma con la repetición de Valenciay Té para dos–.
La repetición –ligada al eterno retorno–, se convierte entonces en el eje articulador de la trama: la invención de Morel consiste en repetir una serie de acontecimientos registrados fotográficamente en el transcurso de una semana, el mecanismo se activa dependiendo de la fluctuación de las mareas. Morel ha diseñado su máquina a fin de eternizar su existencia [«Nótese que, por esta vez, no cabe exageración en la palabra eternizar»[6], dirá el este personaje barbudo en una conversación con sus compañeros], pero, sobre todo, la de Faustine, lo que se podría interpretar como la fórmula amor fati de Nietzsche, es decir, querer el círculo del eterno retorno: «lo que quieras, quiérelo de manera tal que también quieras el eterno retorno»[7]. Esta sentencia se convierte en un dispositivo ético: un campo de fuerzas. Tanto el fugitivo como Morel condensan en Faustine un sentimiento tan intenso que los impulsa a vivir y, en el caso del Morel, a revivir.
Ahora bien, por oposición, ligada a la idea de la eternidad aparece la noción del instante, así: «La eternidad rotativa puede parecer atroz al espectador; es satisfactoria para sus individuos»[8] –refiere Morel a sus compañeros–, pero enseguida los introduce en una reflexión sobre el instante: «Acostumbrado a ver una vida que se repite, encuentro la mía irreparablemente casual […] yo no tengo próxima vez, cada momento es único, distinto […] Es cierto que para las imágenes tampoco hay próxima vez (todas son iguales a la primera)»[9].
Para explicar una inconsistencia en el planteamiento del autor hay que retroceder un poco en la novela: la primera vez que el fugitivo advierte la repetición de acontecimientos sucedidos ochos días atrás, piensa: «el atroz eterno retorno»[10]. Analizando estas dos citas, la una que habla del instante único y la otra que habla sobre ese atroz eterno retorno, vemos que Bioy Casares ha incurrido en un error, puesto que considera eterno retorno, a la vuelta de lo mismo –la imagen que se repite– cuando en realidad debiera hacerlo en términos del retorno de lo distinto –justamente en la especificidad del instante–. Respecto de este mismo tema se encuentra otra cita: «—Ya nunca podría creerle. Nunca. / —La influencia del porvenir sobre el pasado —dijo Morel— con entusiasmo y voz muy baja»[11]. Queda manifiesta la noción de simultaneidad en la que coexisten pasado, presente y futuro; el instante es flujo, multiplicidad, contiene en sí la diferencia.
Pasaremos por alto el segundo elemento que se desprende de la primera línea del texto, el espacio, para introducirnos en la dimensión metafísica que se manifiesta en varios elementos; el primero de ellos ligado directamente con el idealismo platónico.
Sobre Platón vamos a encontrar una referencia directa a partir de la siguiente cita: «Tengo un dato, que puede servir a los lectores de este informe para conocer la fecha de la segunda aparición de los intrusos: las dos lunas y los soles se vieron al día siguiente»[12]. Con este párrafo se introduce una referencia a Cicerón, quien habría hablado de esta visión de los dos soles. La alusión a Cicerón –en un ejercicio de metatextualidad– nos conduce a un supuesto error de traducción detectado por el editor que explica que se ha omitido la palabra más importante: «geminato (de geminatus, geminado, duplicado, repetido, reiterado)»[13]. Esta es la clave para introducirse en dos aristas de lo mismo: el tema del doble –que nos remite al mundo de las ideas (lo verdadero) y a unas ‘copias’, que es son el mundo al que podemos acceder–; y la inmortalidad que nos pone frente a la dicotomía alma-cuerpo y a ser y devenir.
El artefacto de Morel, en cuanto reproduce copias, trae a colación el tema de la consciencia/alma en oposición al cuerpo. El inventor menciona que, tras varios experimentos, ha dado con reproducciones de personas tan vívidas que nadie podría distinguirlas de las personas vivas. Así:
Si acordamos la consciencia, y todo lo que nos distingue de los objetos, a las personas que nos rodean, no podremos negárselos a las creadas por mis aparatos, con ningún argumento válido y exclusivo.
Congregados los sentidos, surge el alma.
[…] Y ustedes mismos, cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿Adónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inaudibles hasta que Dios nos manda nacer? ¿No perciben un paralelismo entre los destinos de los hombres y de las imágenes?
La hipótesis de que las imágenes tengan alma parece confirmada por los efectos de mi máquina sobre las personas, los animales y los vegetales emisores[14].
Sin embargo, las imágenes no viven; de hecho, se plantea: «La vida será, pues, un depósito de la muerte»[15], la imagen «conocerá todo lo que ha sentido o pensado, o las combinaciones ulteriores de lo que ha sentido o pensado»[16]. Ahora, si la imagen tuviera consciencia, habría una posibilidad del eterno retorno. Estela Beatriz Barrenechea[17] presenta una lectura de Nietzsche que nos permite una aproximación: el «Dios ha muerto» nos abre la posibilidad de la eternidad. Sin un Dios que dé cuenta de la identidad del yo –dice Barrenechea– no hay garantía, ni fundamentos, ni sujeto estático de conocimiento, yo no soy el mismo yo de un momento a otro.
En el eterno devenir que plantea la máquina de Morel, en la reproducción de la imagen, es cuando el yo, en un instante fugaz, vive la experiencia del eterno retorno. Entonces, «dejo de ser yo mismo (hic et nunc) y soy susceptible de devenir innumerables otros, hasta que caigo nuevamente en el olvido». Esta experiencia del yo se conecta con la memoria, con esa suspensión que parecen sufrir las imágenes que repiten incesantemente una misma semana. «Si mi conciencia actual es el olvido que oculta el eterno devenir y absorbe todas las identidades en el yo, la memoria por el contrario se da en el instante de mi renuncia a mi yo actual», es ahí, entonces, «en el olvido del eterno retorno donde reside su verdad»
Deleuze, Gilles. «Segundo aspecto del eterno retorno: como pensamiento ético y selectivo». Nietzsche y la filosofía. Traducción de Carmen Artal. Barcelona: Editorial Anagrama, 6.ª edición. Versión pdf.
Notas
[1] Narrador en primera persona cuyo nombre no se da a conocer.
[2] Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (Alianza editorial: Madrid, 2012), 10.
[7] Gilles Deleuze, «Segundo aspecto del eterno retorno: como pensamiento ético y selectivo», Nietzsche y la filosofía, traducción de Carmen Artal (Barcelona: Editorial Anagrama, 6.ª edición), 39, versión pdf.
En enero de 2018 tuve el enorme placer de presentar, junto con Francisco Santana, el libro Resplandordel queridoIgor Icaza, uno de los íconos del rock en Ecuador. Acabo de rescatar el texto que escribí para aquella noche:
Este libro-objeto —que es a la vez testimonio y concreción física de un recorrido vivencial y musical— recopila cuarenta y ocho letras de canciones publicadas en el transcurso de los veintiocho años que, hasta el momento, abarca la carrera musical de Igor. Leer estas letras es acompañar un recorrido por los afectos, los desencuentros, las disidencias, los repensares y las fragmentaciones por y desde la música. Es aproximarse, desde otro soporte, a la experiencia sonora de bandas como Obertura, Ente, Sal y Mileto, Funda Mental y al mismo Igor Icaza, en solitario, que nos presenta además de esta compilación, once textos inéditos.
«Somos la memoria», nos dice Igor antes de empezar el recorrido, y nos recuerda algo que a menudo olvidamos: hay que respetar la forma en que organizamos nuestra mente en determinadas épocas; el devenir se encarga de mostrarnos las otras perspectivas y nos presenta, frente a ese yo —yo soy muchedumbre, diría Igor— que se transforma incesantemente, como una imagen pasada por un caleidoscopio.
A estas letras acompañan breves ensayos de autores como Cristina Burneo, María Auxiliadora Balladares, Hernán Guerrero, Javier Calvopiña, Edgar Castellanos, entre otros. El texto de Javier, Hemiplejía y trascendencia, sobre Ente, nos descubre el universo filosófico que yace en el nombre de la agrupación: «Ente sugiere una existencia que no es necesariamente material» y, a partir de esta inmaterialidad, la música, el rock vívido se propone como renuncia y como crítica.
Las letras, como será una constante a lo largo de la compilación, no solo enuncian sino que también denuncian. Nos exponen como seres enajenados, pero con un atisbo de luz, como seres que buscan. Letras como las de ‘El descenso’, ‘Expiación’ o ‘Ábside’, nos remiten a la experiencia poética, aquella que pasa desde el descenso de Dante al inframundo, hasta la Anábasis de Sait-John Perse que es, a fin de cuentas, una indagación en la médula de la naturaleza humana. También nos encontramos con vivencias mucho más mundanas: con ‘San Kamilo’, las cornadas; con ‘Alcantarilla’ vienen los olores de ese Quito de noche y esos que somos en la oscuridad. En estas líricas hay una búsqueda permanente de imágenes con las que todos nos identificamos. También una multiplicidad de voces, tonos y sujetos interpelados.
Al final del libro hallaremos un ‘Anekdotarium’ escrito, pero también uno visual condensado en varias postales y, finalmente, un disco que recoge doce temas que son a la vez testimonio y legado de la música en Ecuador.
Las letras nos invitan a pensar en un sinnúmero de temas, aquí algunas sugerencias:
La luz al final del túnel en ‘Resplandor’ (Sal y Mileto).
La idea del eterno retorno en ‘Círculo’ (Funda Mental).
Juego de oxímoron en ‘En busca del switch’ (Igor Icaza, trabajo en solitario)
La influencia de Altazor, de Huidobro, y lo dialogal en ‘Tierra’.
El tono sosegado frente a la idea de la muerte en ‘Abrigué la idea’.
Los juegos ortográficos en la época de Sal y Mileto que nos hablan de la alteración de la ortografía como un campo de acción semántico.
Serigrafía de A ritmo endiablado de bomba, cortesía de Alice Bossut
Robert LeRoy Johnson nació en 1911 en Hazlehurst, al sur del estado de Mississippi. Fue un cantante, compositor y guitarrista estadounidense de blues conocido como el ‘rey del blues del Delta’.
La leyenda dice que aunque tocaba varios instrumentos era más bien mediocre, hasta que, de la noche a la mañana, empezó a tocar la guitarra con un estilo tan particular que su ejecución fue envidiada por muchos, quienes consideraron que tocar así, de repente, no puede ser otra cosa que fruto de un pacto con el diablo.
El autor de ‘Crossroads’ habría vendido su alma al demonio justamente en el cruce de caminos de la actual autopista 61 con la 49 en Clarksdale (Mississippi-EE.UU.), a cambio de tocar blues mejor que nadie. Esperó en el cruce hasta la medianoche, le entregó su guitarra al diablo y este se la devolvió lista, las manos de Robert solo tenían que deslizarse por el mástil para interpretar el mejor blues de la historia. Poco después, a los 27 años, murió en circunstancias misteriosas (fue uno de los primeros músicos miembros del club). No hubo autopsia.
En Ecuador, en cambio, tuvimos a un músico que tocaba mejor Satanás, era tan bueno que no tuvo que empeñar el alma. Se trata de José David Lara Borja, Davilara, el ‘rey de la bomba’, quien nació en Tumbatú, valle del Chota, a inicios del siglo XX y murió alrededor de 1995.
La historia cuenta que Davilara era todo un personaje, un mito vivo: caminaba descalzo, «pata llucha», y eran tan ásperas las plantas de sus pies que incluso se podía prender fósforos raspándolos contra ellas. Su forma tan particular de interpretar la bomba (instrumento de percusión utilizado típicamente en las bandas mochas y para tocar el ritmo que lleva su mismo nombre) inspiró a varias generaciones de músicos y bailarines afrochoteños. Según cuentan los mayores, «cuesta arriba […] hacia donde ni los animales se aventuran», Davilara venció en un duelo musical de tres días con sus noches al mismísimo Diablo, quien, tras la fiesta de un compadre del músico, fue a buscarlo para saber si eran ciertos los rumores de que era tan buen ejecutante.
Esta historia sobre Davilara proviene de la tradición oral de los negros del Chota (sí, «son negros, no negritos, ni morenos, ni afros; negros, con mucho cariño y mucho respeto, así les gusta que les digan, porque les preguntamos», dice Marco Chamorro, ilustrador) y se recoge en una edición de lujo de la editorial Comoyoko.
Este libro, A ritmo endiablado de bomba, —con un tiraje de cuatrocientos ejemplares numerados— es un objeto precioso. Es un trabajo artesanal de alta calidad que cuida de los mínimos detalles: de encuadernación japonesa, cosido a mano simulando los hilvanes que se pueden ver en la bomba, impreso en serigrafía a dos colores «para representar el cielo y el suelo, los dos lados macho y hembra que debe tener el istrumento» sobre papel Favini Crush Citrus y Enviroment FSC (y no, no es un dato nimio, el papel fue escogido porque es del color del instrumento alrededor del cual gira la historia), forma parte de la colección Cajaronca y fue correalizado por los ilustradores Alice Bossut (Francia) y Marco Chamorro (Ecuador).
La propuesta de Comoyoko nació de la idea de hacer libros ilustrados en los que dialogue el texto con la imagen; de juntar a escritores, poetas, artistas plásticos; de hacer libros «artesanales entre comillas», dice Marco, en serigrafía, cuyo formato no tradicional siempre va a variar de acuerdo con la historia, orientados a generar un lector activo.
La investigación para realizar el libro tomó desde octubre a diciembre del año pasado y tuvo, antes que un referente teórico, un acercamiento «más bien intuitivo» hacia la comunidad. Cuenta Alice: «Llegamos un día a La Caldera, sin intención de hacer un libro, íbamos a bañarnos en el río, unos tres días, llegamos para una fiesta del día de la madre, nos encantó, pasamos muy bien y ahí dijimos “hagamos el segundo libro aquí” —el primero se llama Mama Cotacachi & Taita Imbabura y se basa en la historia del gigante de la laguna, de la tradición imbabureña—». Alice y Marco presentaron su proyecto al Ministerio de Cultura aún sin saber qué historia iban a contar, lo que sí sabían es que querían contar una leyenda del valle del Chota y que buscando la iban a encontrar.
Marco es oriundo de El Ángel, provincia del Carchi, y había escuchado de niño, mientras pasaba las vacaciones entre el río y las cosechas de fréjol, varias leyendas. «Juan Olmedo Rojas, un amigo, nos contaba historias, como en todo pueblo». Dar con la historia que iban a contar no les tomó mucho. Julis Arce, un profesor que da clases en San Rafael, les recomendó hablar con Iván Pavón, una persona que conoce mucho sobre su cultura, sobre la historia del pueblo afro, «él da clases en Mascarilla y nos dijo: “hace dos días estuvo un señor, Teodoro Méndez, que contó una historia bien bonita sobre un músico”; nos dio el teléfono de Teodoro y así fuimos a parar a Tumbatú», cuenta Marco. «Volvimos una y otra vez —interviene Alice— y Teodoro, muy generoso, nos contaba anécdotas, con mucha sal, nos reíamos mucho, pero no daban para hacer un libro, hasta que contó esta y ahí supimos que esa era. Luego una amiga nos dio el contacto de Marcelo Acosta, en La Concepción, lo fuimos a ver, y nos dice: “Claro, yo lo conocí cuando era niño y él mismo me contó que se había enfrentado con el diablo”; pero Teodoro también lo había escuchado de la boca de Davilara, porque, claro, son gente de más de sesenta años que lo escucharon del mismo personaje». Las anécdotas que contó Teodoro y casi un mes de convivencia con la gente de la comunidad nutrieron el libro. Algunos amigos incluso se configuraron como personajes. Esta convivencia también permitió que aunque la de los artistas fuera una mirada externa, esta esté despojada de folclorismos y sesgos. Poco después hallaron una investigación del musicólogo Juan Mullo y descubrieron, con las fotos, que la forma en que ellos lo habían ilustrado «era tal cual».
Esta manía de contar, esta urgencia de visibilizar las historias es ahora, «porque si no cuentas, te olvidas», dice Alice. Si no escribimos hoy nuestras leyendas, ¿cómo sabremos que «En la oscuridad el Diablo, más emperrado que nunca, no ve cómo Davilara hace para tocar tan bonito y con tanta fuerza»? ¿Cómo sabremos que «Enrabiado, el Diablo lanza su bomba al suelo y desaparece entre relámpagos»?
Sobre A Luján (una novela peregrina), de Ariel Magnus (Interzona, 2014).
—¿Usted cree en lo que está diciendo?
—No, pero tampoco es mi tarea, yo me limito a exponer.
Querido lector: ¿Sabe usted que hay libros que muestran el camino? Mejor aún, ¿sabe usted que hay libros que son caminos? En esta novela usted puede ser un peregrino más —«ingenuamente el peregrino piensa que antes se acabará el camino que su energía y sus ganas de caminarlo»—.
A Luján (una novela peregrina), de Ariel Magnus (Interzona, 2013), está dividida en cinco trayectos: de Liniers a Morón, de Morón a Merlo, de Merlo a La Reja, de La Reja a General Rodríguez y desde allí, finalmente, a Luján. Cada trayecto consta de largos párrafos sin punto y aparte (en realidad, sin ningún tipo de punto), que se suceden como los pensamientos y cavilaciones que se tienen mientras uno, pie tras pie, sigue adelante: caminar y peregrinar no son lo mismo; las oraciones se interrumpen con fragmentos de diálogos cortos oídos al pasar durante la peregrinación:
—¿Se puede ser de dos Iglesias a la vez?, pregunta uno de los fieles.
—Tanto como de dos equipos de fútbol, pero uno de la A y otro de la B, sentencia el confesor.
Novela coral llena de humor y de comentarios políticamente incorrectos, en ella el narrador habla sin filtros y arrastra al lector junto a la multitud de caminantes por los casi setenta kilómetros que separan el tradicional barrio porteño con la basílica en la que en octubre de 2012, el arzobispo de Buenos Aires, un tal Jorge Bergoglio, dio su última homilía antes de ser nombrado papa «…sale Benedicto entra Francisco, a ver si con este jesuita tribunero y de buena llegada el Deportivo Eclesiástico logra revertir el resultado contra el Combinado Evangelista».
El narrador es una voz que va enlazando un tema con otro, a veces, incluso, temas que parecen no tener nada que ver entre sí. Mezcla cosas que les pasan a los peregrinos con hechos que ocurrieron alguna vez en esta o aquella esquina por la que pasan, con noticias del momento, reflexiones religiosas (y no tanto) y consejos para caminar mejor. La voz va de una cuadra a otra, de un personaje a otro y de un tema a otro como si lo que se escuchara fuese la narración de un partido de fútbol en postas y línea recta:
son las trece horas y dos minutos la temperatura es de veinticuatro grados y tres décimas la humedad es del sesenta y cuatro por ciento el cielo está despejado vientos moderados del sector sudoeste lo que se dice un día ideal para peregrinar.
—Y para escuchar Radio Camino, la radio del peregrino.
—Mueva su cuerpo pero no su día.
Magnus llega a conclusiones teológicas insólitas que funden, dentro de un humor inteligente, lo popular con lo culto, lo controvertido con la moral en turno, lo mordaz y lo sutil. Explora lo mismo el pavimento que lo intrínseco del ser humano (en una multiplicidad de seres); se cuestiona con la misma intensidad si es pecado bañarse desnudo que si el hueso sacro debería cambiar de nombre para ser menos herético.
Una de las particularidades de este libro es que el protagonista no es un héroe o antihéroe tradicional, sino la misma multitud. La voz narradora hace un movimiento de zapping que va de personaje en personaje, de una conciencia a otra, hasta que ese rumor toma cuerpo en el texto —mediante un uso singular de la ortografía, por ejemplo— y en la imaginación del lector.
Cirilo Sánchez camina a Luján con zapatillas robadas y Juan Manuel Baigorria camina con las nuevas zapatillas que se compró luego de que Cirilo le robara las suyas, en cambio Eustaquio Comodoro Álvez marcha descalzo y Herminio Piccio marcha doblemente calzado, en los pies lleva unas 43 y el cinto una 38.
David Voloj le preguntó a Magnus para Ciudad Equis:
A Luján está atravesada por un tipo de humor que roza con lo patético e inclusive se tiñe de cierta inocencia grotesca.
¿Cómo te vinculás con el universo de la risa?
El humor es el lugar hacia el que derrapo con naturalidad, la solución a todos los problemas (o el primero de todos ellos, sin solución a la vista). A veces trato de ser serio, pero dura poco. Quizá por eso elijo temas no humorísticos, como para lograr un equilibrio (y tal vez porque suelen estar menos explorados en ese tono). Creo en el humor sutil, en la fina ironía, pero también en la risotada, y por eso no me amilano ante el chiste tonto. Si es un error, es deliberado. Igual, siempre me prometo subsanarlo. Hasta que aparece el primer juego de palabras y chau, no puedo resistirme. Su propia novela podría aportar a la respuesta:
—¿Es pecado jugar con las palabras?
—Tanto como jugar con la comida.
—¿Y tanto como jugar con el pito?
—Más vale.
Ariel Magnus Buenos Aires (1975). Descendiente de inmigrantes alemanes, estudió becado por la fundación Friedrich Ebert Stiftung literatura española y filosofía en Alemania, país donde residió entre 1999 y 2005. Ha colaborado con las revistas SoHo, Gatopardo, el suplemento Radar de Página/12y actualmente con el suplemento El Ángel de La Reforma (México) y ocasionalmente con la revista cultural La mujer de mi vida y el diario Die Tageszeitung (Taz) de Alemania. Ha publicado las novelas Sandra (2005); La abuela (2006); Un chino en bicicleta (2007) —Premio de novela La otra orilla, traducido al alemán, italiano, rumano, croata y hebreo—; Muñecas (2008)—Premio de Novela Breve Juan de Castellanos—; Ganar es de perdedores (2010); Doble Crimen (2010) y El hombre sentado(2010). Trabaja como periodista cultural y traductor literario
Este artículo fue originalmente publicado en el N° 168 de la revista CartóNPiedra
Este artículo fue originalmente publicado en el N° 152 de la revista CartóNPiedra
Sobre Toque de Queda (La Bestia Equilátera, 2014) de Jesse Ball
Por Andrea Torres Armas.
“La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de excepción
en el cual vivimos es la regla. Debemos adherir a un concepto de
historia que se corresponda con este hecho”.
Walter Benjamin
Está bien, lo admito, hasta que descubrí los libros de Neil Gaiman me saltaba los prólogos —aunque eso es otra historia—. Si uno va a leer un libro no necesita saber qué piensa otro sobre él. Corremos siempre el riesgo de que los prólogos busquen emparentar escrituras, comparen autores, creen herederos innecesariamente, anuncien fábulas y paratextos… Sin embargo, cuando abrí Toque de Queda, el prólogo de Luis Chitarroni (Editor del Año de la Fundación El Libro) me atrapó —tengo una debilidad por los textos que inician con epígrafes de temas de Radiohead—, pero lo fundamental es que allí se plantea si luego de monstruos de la literatura vale la pena seguir escribiendo.
En la contratapa se nombra a Kafka, Murakami y Miyazaki. Como si cuando uno se enfrenta a un autor nuevo tiene que sí o sí meterlo en alguno de los cajones preexistentes, no importa si nos gustan o no.
La distopía: una niña muda, inteligente e intrépida. Un padre exviolinista que trabaja redactando epitafios de esos que uno quisiera tener en su lápida al morir. Una vida de pequeñas alegrías y grandes privaciones. Una madre desaparecida. Un gobierno totalitario, un asesino difuso que todo lo alcanza. Una pareja de ancianos titiriteros. Un disimulado teatro de marionetas en el que termina de cobrar forma la historia que el narrador no quiere contar.
“Uno recordaba que el mundo había sido distinto, y hasta hacía poco tiempo. ¿Pero en qué? Esta era la pregunta que carcomía a los que no podían evitar hacerse preguntas”.
Estos pocos elementos le bastan a Jesse Ball, narrador, poeta e ilustrador (Nueva York, 1978) para ofrecernos una novela profundamente conmovedora (la tercera a su haber, primera en ser traducida al español). Esta es una obra engañosa, se lee con facilidad pero a ratos es hermética, casi como un voto de silencio que guarda todo el dolor y la extrañeza y la perplejidad que conlleva estar vivos.
Gracias a una serie de ardides tipográficos, diálogos y pausas, Ball logra presentarnos, muy a su manera —con una prosa sobria y exacta—, una especie de teatro aleatorio en cada página en el que bien podríamos ser los lectores sus marionetas y plantear con su obra, no si vale la pena seguir escribiendo, sino una nueva forma de leer, de experimentar la lectura. —Quid rides?, mutato nomine de te fabula narratur (Vos, ¿de qué te ríes, si cambiaras el nombre sería tu historia?) —dice una cita de Horacio.
Eisoptrofobia 