Clarice Lispector: «Vivir es mi código y es mi enigma»

Collage elaborado por Marcela Ribadeneira (cortesía de la autora)

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Este texto fue publicado originalmente en la edición de marzo 2020 de CartónPiedra.

■ Revelación de lo mínimo

Ser hija de Mania —tal era el nombre de su madre— fue determinante en la escritura de Clarice. Si cambiásemos una tilde en el nombre materno, la escritora habría sido hija de manía. En cualquier caso, Chaya Pinkhasovna, su apelativo original, es, de acuerdo con la mitología, hija de una diosa: Mania era la diosa de la muerte en la mitología etrusca y romana; Manía, en cambio, una de las deidades griegas de la locura. Una tilde de diferencia y hubiera cambiado todo el marco referencial, aunque quizá no su sino.

La madre de Clarice —dice Benjamin Moser— fue violada en la Primera Guerra Mundial y contrajo sífilis[1]. En el este de Europa la creencia popular decía que un embarazo podía sanar a una mujer afectada por esta enfermedad, así que Clarice nació de este afán de salvación, al que le sobrevinieron la frustración y la culpa. La madre murió diez años después de su nacimiento. Tener consciencia de los propósitos para su existencia, marcó su literatura.

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«Para llegar a uno mismo hay que pasar por el otro, para ser sujeto hay que ser primero objeto y arte: al menos así ocurre en la mejor literatura», dice en un texto sobre Clarice Lispector Jorge Carrión del New York Times.

Clarice es arte, es lenguaje, es lo que escuece y devenir. Su obra es una incesante reflexión sobre el lenguaje, sus límites y lo que se escamotea en las palabras. La tentación del silencio. Entre sus textos se encuentran lo mismo novelas, cuentos, crónicas, textos inclasificables, que consejos de seducción en revistas de moda —la belleza de la frivolidad—, reflexiones sobre la modernidad y el desarrollo, el concepto de saudade o la imperiosa necesidad de escribir. En ella se conjugan «la mirada, a la vez visionaria e implacable, la consagración del instante y la importancia de lo aparentemente banal»[2]. Su obra es, como el título de uno de sus libros: la Revelación de un mundo; la revelación de lo mínimo.

La autora de Cerca del corazón salvaje no solo es considerada, junto con Guimarães Rosa, la gran escritora brasileña de la segunda mitad del siglo XX, sino que su obra es uno de los objetos de estudio favoritos de la crítica. Aunque gozó de reconocimiento en Brasil mientras vivía, las traducciones e internacionalización de sus obras la consagraron.

Pero hay también en la obra de la brasileña un cierto hermetismo, una pulsión de lo abyecto, lo ominoso, que se articula en lo que Yudit Rosembaum, crítica literaria paulista especializada en la obra clariciana, llama «una potencia revolucionaria de lo que se entiende como el ‘mal’»[3]. Jorge Luis Barrios, en su ensayo El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso, dice que, en el arte de posguerra del siglo XX, pasando por los escritos de Bataille, Gênet, Lispector, Burroughs, hasta las estéticas ciborg, buena parte de la producción profundiza «en lo informe para subvertir los usos ideológicos de lo bello y lo sublime». En los autores mencionados habría una problemática «de la destitución del sentido moderno del sujeto y de los usos sociales, políticos y morales de la burguesía, y las contradicciones y perversiones que anidan en su discurso»[4].

Es así como llegamos a una de las novelas más sobresalientes de Lispector: La pasión según G. H., publicada originalmente en 1964. Con esta obra, la autora pone de manifiesto conflictos de clase que la sociedad brasileña había mantenido ocultos. La obra se desarrolla enteramente en la habitación de la empleada —que ha sido despedida— y nos permite, por un lado, una lectura sobre la clase burguesa aún dependiente del servicio doméstico —ligero vestigio colonial—, a la vez que devela una mirada sobre lo urbano, lo doméstico y lo animal. Pero más allá de esta lectura, podemos abordar la obra desde un punto de vista filosófico que expande las posibilidades de aproximación.

En La pasión según G. H., Lispector comienza una autoexploración que termina siendo una renovación vital que nos introduce en el devenir menor.

G. H., ceramista y personaje central de la novela, se encuentra haciendo la limpieza del cuarto de Janair, la expleada y, a partir del encuentro con una cucaracha en el armario —a la que termina matando y, finalmente, ingiriendo— comienza una autoexploración que termina siendo una renovación vital que nos introduce en uno de los conceptos más interesantes de la filosofía contemporánea: el devenir menor, planteado por Deleuze y Guattari.

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Una breve explicación: François Zouravichvili, explicando a Deleuze, nos dice que ‘devenir’, es en primer lugar, cambiar y mudar las relaciones con los elementos habituales de nuestra existencia. Esto a la vez, implica «la inclusión la un afuera: entramos en contacto con algo distinto de nosotros mismos, algo nos pasó». En segundo lugar, implica un encuentro: «uno se convierte a sí mismo en otro que en relación con otra cosa»^[5].

En el ensayo «De arañas y cucarachas: Devenir-animal y la potencia de lo abyecto. Un acercamiento a La pasión según G. H. y Aracne»[6] se plantea que este proceso se realiza en dos instancias, primero, la protagonista deviene mujer-sí-misma en cuanto toma consciencia de sí; y, en segundo lugar, deviene animal, cucaracha, por medio de la ingesta, pues halla una zona de indiferenciación: «Tenía yo en la boca la materia de una cucaracha, y por fin había realizado el acto ínfimo. // No el acto máximo […] Por fin mi envoltura se había roto realmente, y yo era ilimitada. Por no ser, yo era»^[7]. G. H., en uno de los fragmentos enuncia la fórmula del devenir menor (N-1) propuesta por Deleuze y Guattari en Mil Mesetas: «Cuando me hallaba sola, no se producía un desfondamiento, tenía solamente un grado menos de lo que yo era»[8]. 

Igual que sucede con Proust o Kafka, la literatura se anticipa al pensamiento de Deleuze y Guattari, pues el libro de Lispector se escribe catorce años antes que la enunciación de la fórmula del devenir. Acontece en la obra de Lispector lo que en dijera en Un soplo de vida: vivir se convierte en un código y un enigma.

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[1] Esta es una teoría planteada por Benjamin Moser en Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector (Siruela, 2017); sin embargo, no es un hecho probado.

[2] Elena Losada Soler (2001). «La palabra visionaria», Revista de libros.

[3] Yudit Rosembaum (2006). Metamorfoses do Mal: Uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 11-12.

[4] Jorge Luis Barrios (2010). El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso. México: Universidad Iberoamericana, 105.

^[5] François Zouravichvili (1997). «¿Qué es un devenir para Gilles Deleuze?», Reflexiones Marginales.

[6] Andrea Torres Armas (2019). Linha Mestra, n.º 38, p. 66-72. DOI: https://doi.org/10.34112/1980-9026a2019n38p66-72

^[7] Clarice Lispector (2013). La pasión según G. H., 174.

[8] Lispector (2013: 25).

Una aproximación a “La invención de Morel”

Este texto fue originalmente publicado en la Revista Máquina combinatoria / Ensayo, vol. 1, n.º 6. Propone una aproximación a La invención de Morel desde el punto de vista filosófico. Un cruce ente Nietzsche y Bioy Casares dese el «eterno retorno».

Portada de la primera edición,
de Norah Borges

Publicada en 1940 por el escritor argentino Adolfo Bioy Casares, pertenece al género de la ciencia-ficción y combina una serie de elementos de lo fantástico, la novela psicológica, de aventuras y policiaca. Jorge Luis Borges, quien prologara la obra, dice que no exagera al calificarla de perfecta.

El texto se estructura en cuarenta y tres apartados y está redactado a la manera de entradas en un diario (una suerte de prótesis de la memoria, en términos borgianos). Hay una narración en primera persona interpolada con discursos directos e indirectos libres. El lenguaje es erudito y recurre al uso de citas en otros idiomas, el francés principalmente; usa referencias a autores como Thomas Malthus o Cicerón, juega también con referencias a pie de página que funcionan como microficciones o incluso como dispositivos metanarrativos. Cabe anotar que la narración sucede in medias res.

El argumento de la obra es el siguiente:

Un escritor venezolano fugitivo[1], sentenciado injustamente –según él– a cadena perpetua, se refugia en una isla desierta de la que tiene conocimiento gracias a Dalmacio Ombrellieri, comerciante de alfombras. En esta isla, ubicada probablemente en el Pacífico sur, escribe un diario en el que relata los sucesos que ocurren en la novela. De la isla sabemos que en ella «no se vive»[2]; que incluso los piratas la evitan, pues además de su naturaleza inhóspita, pesa sobre ella una enfermedad misteriosa «que mata de afuera para adentro»[3]. En la isla hay tres construcciones: un museo –que sirve como habitáculo y en cuyo sótano hay una planta de energía–, una iglesia y una piscina.

Cierto día, el fugitivo descubre la presencia de un grupo de turistas y decide replegarse hacia la zona de los pantanos por temor a ser entregado a las autoridades. Entre los turistas hay una mujer que contempla los atardeceres cerca de las rocas. Aparece primero su imagen y luego el nombre: Faustine, de quien se obsesiona. Por un tiempo la acecha y luego decide acercársele, pero ella lo ignora. Junto con Faustine aparece un hombre de barba, vestido de tenista, Morel, quien tampoco parece advertir la presencia del fugitivo. El protagonista se inquieta y busca conocer quiénes son esas personas que aparecen en el museo cuando sube la marea y viven allí una semana, para desaparecer después con la bajada de las aguas. El protagonista intuye que la isla alberga un secreto y se impone la tarea de desvelarlo. Una tarde, durante una puesta de sol observa una anomalía: hay dos soles que se ponen y dos las lunas que aparecen. Otra tarde advierte que Faustine y Morel repiten una misma escena; luego cae en cuenta de otro elemento que le causa inquietud: cada tanto, un fonógrafo repite Valencia y Té para dos.

Intrigado por la ausencia de los turistas se decide a investigar y halla, para su sorpresa, que no hay evidencia de que allí, en el museo, hubiesen estado otras personas. Cree por un momento que su alimentación a base de raíces le ha producido alucinaciones, pero esa misma noche las personas reaparecen de la nada y empieza, por medio de las conversaciones, a informarse de lo que sucede.

«Había resuelto no decirles nada –dice Morel en una reunión a la que ha convocado–. Pero, como son amigos, tienen derecho a saber […] Mi abuso consiste en haberlos fotografiado sin autorización. Es claro que no es una fotografía como todas; es mi último invento. Nosotros viviremos en esa fotografía, siempre. Imagínense un escenario en que se representa completamente nuestra vida en estos siete días. Nosotros representamos. Todos nuestros actos han quedado grabados»[4].

He aquí la invención de Morel: se trata de una máquina que reproduce, como en un loop ad infinitum, las imágenes que ha capturado como si fuesen reales, tanto que el mismo fugitivo no ha podido distinguir las verdaderas de las falsas.

Morel informa a sus compañeros sobre los detalles de la creación. Sobre esto, el prófugo se pregunta sobre los efectos del invento. Baja al sótano donde está la usina y halla la máquina a la que él mismo se expone por equivocación, es ahí cuando descubre que la enfermedad que pesa sobre la isla ahora pesa sobre él.

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«Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro»

La primera oración de esta novela nos da una de las claves para abordarla: «Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro»[5]. De esta frase podemos colegir tres elementos: el hoy nos habla del tiempo; la isla nos sitúa en el espacio; y, finalmente, el milagro nos introduce en la dimensión metafísica. No podemos entender nada fuera del tiempo y del espacio. Sobre el tiempo, hay varias nociones que se manifiestan en la obra:

La idea de transcurso es distinta mientras el fugitivo se encuentra solo. El tiempo que ha transcurrido en la isla, o desde que empieza a llevar un registro de su llegada, no se puede determinar con facilidad; no es sino hasta cuando descubre al grupo de turistas que la idea de la duración puede advertirse, algo que luego se confirma en tanto repetición –inicialmente del encuentro entre Faustine y Morel, cuando hay una especie de déjà-vu, y que luego se confirma con la repetición de Valencia y Té para dos–.

La repetición –ligada al eterno retorno–, se convierte entonces en el eje articulador de la trama: la invención de Morel consiste en repetir una serie de acontecimientos registrados fotográficamente en el transcurso de una semana, el mecanismo se activa dependiendo de la fluctuación de las mareas. Morel ha diseñado su máquina a fin de eternizar su existencia [«Nótese que, por esta vez, no cabe exageración en la palabra eternizar»[6], dirá el este personaje barbudo en una conversación con sus compañeros], pero, sobre todo, la de Faustine, lo que se podría interpretar como la fórmula amor fati de Nietzsche, es decir, querer el círculo del eterno retorno: «lo que quieras, quiérelo de manera tal que también quieras el eterno retorno»[7]. Esta sentencia se convierte en un dispositivo ético: un campo de fuerzas. Tanto el fugitivo como Morel condensan en Faustine un sentimiento tan intenso que los impulsa a vivir y, en el caso del Morel, a revivir.

Ahora bien, por oposición, ligada a la idea de la eternidad aparece la noción del instante, así: «La eternidad rotativa puede parecer atroz al espectador; es satisfactoria para sus individuos»[8] –refiere Morel a sus compañeros–, pero enseguida los introduce en una reflexión sobre el instante: «Acostumbrado a ver una vida que se repite, encuentro la mía irreparablemente casual […] yo no tengo próxima vez, cada momento es único, distinto […] Es cierto que para las imágenes tampoco hay próxima vez (todas son iguales a la primera)»[9].

Para explicar una inconsistencia en el planteamiento del autor hay que retroceder un poco en la novela: la primera vez que el fugitivo advierte la repetición de acontecimientos sucedidos ochos días atrás, piensa: «el atroz eterno retorno»[10]. Analizando estas dos citas, la una que habla del instante único y la otra que habla sobre ese atroz eterno retorno, vemos que Bioy Casares ha incurrido en un error, puesto que considera eterno retorno, a la vuelta de lo mismo –la imagen que se repite– cuando en realidad debiera hacerlo en términos del retorno de lo distinto –justamente en la especificidad del instante–. Respecto de este mismo tema se encuentra otra cita: «—Ya nunca podría creerle. Nunca. / —La influencia del porvenir sobre el pasado —dijo Morel— con entusiasmo y voz muy baja»[11]. Queda manifiesta la noción de simultaneidad en la que coexisten pasado, presente y futuro; el instante es flujo, multiplicidad, contiene en sí la diferencia.

Pasaremos por alto el segundo elemento que se desprende de la primera línea del texto, el espacio, para introducirnos en la dimensión metafísica que se manifiesta en varios elementos; el primero de ellos ligado directamente con el idealismo platónico.

Sobre Platón vamos a encontrar una referencia directa a partir de la siguiente cita: «Tengo un dato, que puede servir a los lectores de este informe para conocer la fecha de la segunda aparición de los intrusos: las dos lunas y los soles se vieron al día siguiente»[12]. Con este párrafo se introduce una referencia a Cicerón, quien habría hablado de esta visión de los dos soles. La alusión a Cicerón –en un ejercicio de metatextualidad– nos conduce a un supuesto error de traducción detectado por el editor que explica que se ha omitido la palabra más importante: «geminato (de geminatus, geminado, duplicado, repetido, reiterado)»[13]. Esta es la clave para introducirse en dos aristas de lo mismo: el tema del doble –que nos remite al mundo de las ideas (lo verdadero) y a unas ‘copias’, que es son el mundo al que podemos acceder–; y la inmortalidad que nos pone frente a la dicotomía alma-cuerpo y a ser y devenir.

El artefacto de Morel, en cuanto reproduce copias, trae a colación el tema de la consciencia/alma en oposición al cuerpo. El inventor menciona que, tras varios experimentos, ha dado con reproducciones de personas tan vívidas que nadie podría distinguirlas de las personas vivas. Así:

Si acordamos la consciencia, y todo lo que nos distingue de los objetos, a las personas que nos rodean, no podremos negárselos a las creadas por mis aparatos, con ningún argumento válido y exclusivo.

Congregados los sentidos, surge el alma.

[…] Y ustedes mismos, cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿Adónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inaudibles hasta que Dios nos manda nacer? ¿No perciben un paralelismo entre los destinos de los hombres y de las imágenes?

La hipótesis de que las imágenes tengan alma parece confirmada por los efectos de mi máquina sobre las personas, los animales y los vegetales emisores[14].

Sin embargo, las imágenes no viven; de hecho, se plantea: «La vida será, pues, un depósito de la muerte»[15], la imagen «conocerá todo lo que ha sentido o pensado, o las combinaciones ulteriores de lo que ha sentido o pensado»[16]. Ahora, si la imagen tuviera consciencia, habría una posibilidad del eterno retorno. Estela Beatriz Barrenechea[17] presenta una lectura de Nietzsche que nos permite una aproximación: el «Dios ha muerto» nos abre la posibilidad de la eternidad. Sin un Dios que dé cuenta de la identidad del yo –dice Barrenechea– no hay garantía, ni fundamentos, ni sujeto estático de conocimiento, yo no soy el mismo yo de un momento a otro.

En el eterno devenir que plantea la máquina de Morel, en la reproducción de la imagen, es cuando el yo, en un instante fugaz, vive la experiencia del eterno retorno. Entonces, «dejo de ser yo mismo (hic et nunc) y soy susceptible de devenir innumerables otros, hasta que caigo nuevamente en el olvido». Esta experiencia del yo se conecta con la memoria, con esa suspensión que parecen sufrir las imágenes que repiten incesantemente una misma semana. «Si mi conciencia actual es el olvido que oculta el eterno devenir y absorbe todas las identidades en el yo, la memoria por el contrario se da en el instante de mi renuncia a mi yo actual», es ahí, entonces, «en el olvido del eterno retorno donde reside su verdad»

Bibliografía

Arranz, David Felipe. «Para entender ‘La invención de Morel’ (en el centenario de Bioy Casares)». Huffington Post (31/07/2014): https://www.huffingtonpost.es/david-felipe-arranz/para-entender-la-invencion_b_5377720.html.

Barrenechea, Estela Beatriz. «Niestzsche en la filosofía actual. El Eterno Retorno como acontecimiento del pensar». ImagoAgenda.com (s/f): http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=950.

Bioy Casares, Adolfo. La invención de Morel. Alianza editorial: Madrid, 2012, 3.ª edición.

Borges, Jorge Luis. «Prólogo a ‘La invención de Morel’». Blog Letras hispánicas.http://barricadaletrahispanic.blogspot.com/2011/07/la-invencion-de-morel-de-bioy-casares.html.

Deleuze, Gilles. «Segundo aspecto del eterno retorno: como pensamiento ético y selectivo». Nietzsche y la filosofía. Traducción de Carmen Artal. Barcelona: Editorial Anagrama, 6.ª edición. Versión pdf.

Notas

[1] Narrador en primera persona cuyo nombre no se da a conocer.

[2] Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (Alianza editorial: Madrid, 2012), 10.

[3] Bioy Casares, La invención de Morel…, 10.

[4] Bioy Casares, La invención de Morel…, 76.

[5] Bioy Casares, La invención de Morel…, 9.

[6] Bioy Casares, La invención de Morel…, 79.

[7] Gilles Deleuze, «Segundo aspecto del eterno retorno: como pensamiento ético y selectivo», Nietzsche y la filosofía, traducción de Carmen Artal (Barcelona: Editorial Anagrama, 6.ª edición), 39, versión pdf.

[8] Bioy Casares, La invención de Morel…, 100.

[9]  Bioy Casares, La invención de Morel…, 100.

[10] Bioy Casares, La invención de Morel…, 46.

[11] Bioy Casares, La invención de Morel…, 45.

[12] Bioy Casares, La invención de Morel…, 59.

[13] Bioy Casares, La invención de Morel…, 60.

[14] Bioy Casares, La invención de Morel…, 83-84.

[15] Bioy Casares, La invención de Morel…, 96.

[16]  Bioy Casares, La invención de Morel…, 96.

[17] Estela Beatriz Barrenechea, «Niestzsche en la filosofía actual. El Eterno Retorno como acontecimiento del pensar», ImagoAgenda.com (s/f): http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=950.